“Çağdaş, endüstriyel toplum, teknolojik temelini düzenleme biçimiyle totaliter olma yolundadır; çünkü totaliterlik toplumun salt terörle işleyen bir siyasal düzeni değil aynı zamanda ihtiyaçların karşılanmasını müktesep haklarla karşılama yoluna giden bir ekonomik-teknik düzendir. Ve böylelikle bütüne cephe alabilecek etkin karşıtlığın ortaya çıkmasını önler. Sadece bir belirli hükümet ya da parti totaliterliğe yönelmez. Aynı zamanda çok partili, çok gazeteli ve çok sayıda karşıt grupların iktidara karşı birleştiği düzenlerle uzlaşan bir belirli üretim ve dağıtım sistemi de totaliterliğe yol açabilir.”

2. Dünya Savaşı sonrası dünyadaki toplumsal, siyasal ve düşünsel değişimlerin tiyatro alanındaki atmosferine göz atarken; yeni tiyatro anlayışını etkileyenlerden biri olan Herbert Marcuse’ün bu sözleri önemli bir çıkış noktası olacaktır.

Bu sözleriyle Marcuse, toplumu yönetenlerin bireyin bilincini denetlediklerine ve sözde düşünce özgürlüğü olan toplumlarda bile bireyin totaliter yoldan bağımlı durumuna getirildiğine işaret etmiştir.

Savaşın etkisini yaşamın anlamsızlığı, inançların yok oluşu, herşeyin her an yitirilebilirliği şeklinde yaşayan toplumlar çok geniş anlamda bir değer yitimine uğradı ve artık savaş sonrası toplumsal baskı aracı olarak yaratılan yeni ihtiyaçlara yöneldi.

İnsanların kendilerini tanımaları ve tanımlamaları, sahip oldukları mal-mülk yardımıyla oluyordu. Bu da bireyi topluma bağlayan mekanizmanın temelden değişmesine yol açtı.

Bunların sonucunda sanatın yerine yine bu isim altında “sanat” olarak piyasaya sürülen ticari metalar ortaya çıktı. Bu zararlı ticari metalar da izleyiciyi sanata yabancılaştırmaya başladı. Bu ticari metalar ticari olarak ortaya çıkmalarının yanı sıra kapitalizmin arzuladığı sorgulamayan, akıl yürütemeyen, bilinçaltına hitap edilen tüketici bireyler yaratımı sürecinde de etkin oldular. Sanat artık bir tüketim nesnesi haline gelmişti. Belki de en korkunç olanı sanatın bilinçaltına hitap etmek anlamında kullanılmasıydı. Örneğin bir tiyatro oyununda seyirciyi durumla özdeşleştirerek savaş kışkırtıcılığı yaptırılabilir.

Buna rağmen 2. Dünya Savaşı sonrası kapitalist ülkelerde sanatın bir ticari meta haline gelmesine karşı çıkan, biçimleri parçalayarak burjuva seyirciyi zaman zaman şoka uğratan denemeci tiyatro akımları ortaya çıktı.

Bu denemelerden bir tanesi Polonyalı Jerzy Grotowski’nin ortaya attığı “Yoksul Tiyatro” ekolüdür.

Grotowski tümcül (yani zengin) tiyatro anlayışının karşısına yoksul tiyatroyu koydu. Oyuncu seyirci ilişkisini araya hiçbir engel koymadan (kostüm, dekor, ışık, makyaj vb.) etkin duruma getirdi. Grotowski’nin zengin tiyatro tanımı ise şöyledir:

“Zengin tiyatro diğer sanat dallarından aldıklarıyla melez gösteriler, dağınık ve omurgası olmayan yığma görünümler oluştururken sanatsal kleptomaniye dayanır; ancak ortaya çıkardıklarını organik, bütünlüğü olan bir sanat yapıtı gibi sergiler.”

Grotowski yoksul tiyatrosu ile temelde iletişimi ele aldı ve oyuncularını oyuncu seyirci etkileşimi açısından çalıştırmayı tercih etti. Kendi tiyatro anlayışını bir formülle sınırlamanın imkansızlığından söz etti. Fakat bu anlayışla yola çıkmasına rağmen Grotowski’nin yoksul tiyatrosu da seyircisine özdeşleşmeyi yaşatmaya başladı. Çıkış noktasındaki sistem karşıtlığının yerini bir anlamda sistemin devamına hizmet eden bir tiyatro anlayışı aldı.

Savaş sonrası yapılan yeni tiyatronun pek çok örneği var. Bunlar Grotowski ile beraber Brecht’in epik tiyatrosu, Piscator’un politik tiyatrosu, Artaud’nun vahşet tiyatrosu, Alternatif tiyatro ve cinsel, etnik ve kültürel azınlıkların tiyatrosu olarak ortaya çıkan kenar tiyatro... Ve son olarak da yetmişli yıllarda çalışmalarını yoğunlaştıran, günümüzde de hala tiyatro çalışmalarına devam eden Brezilyalı Augusto Boal’in Ezilenlerin Tiyatrosu’na değinmek gerekir.

Ezilenlerin tiyatrosunun aynı zamanda çıkış noktasını da oluşturan kitlesi, savaşın ve şiddetin sürekli olarak içinde yaşayan halktır. Bu noktadan temellendiği için de Boal oyunlarını seyirciyle birlikte sokaklarda, meydanlarda vb. mekanlarda oynar ve oynatır.

Augusto Boal kendi yazdığı “Ezilenlerin Poetikası”nda şöyle diyor:

“Başlangıçta tiyatro dithyrambos şarkısıydı. Özgür insanların açık havada söyledikleri şarkı. Karnaval... Şenlik...

Sonra egemen sınıflar tiyatroya sahip oldular ve o duvarlarını ördüler. Önce oyuncuyu seyirciden ayırarak insanları böldüler. Seyredenler ve oynayanlar... Şenlik bitmişti... İkincil olarak oyuncular arasında kahramanı kitleden ayırdılar. Islahçı doktrinleşme başlamıştı.

Şimdi ezilen sınıflar kendilerini yeniden özgürleştiriyorlar. Bir kez daha kendi tiyatrolarını yapıyorlar. Duvarların yıkılması zorunludur. İlk önce seyirci eyleme geçiyor. İkinci olarak ise karakterlerin özel mülkiyetini birey-oyuncu ile aşmak gerekiyor.”

Boal burada yaptığı tiyatronun asıl amacının tiyatral olgu içindeki pasif insanları, seyircileri öznelere, oyunculara ve dramatik eylemin dönüştürücüleri durumuna getirmek olduğunu söyler. 1973 yılında bu amaç doğrultusunda bir takım deneyler yapmıştır.

Bölgenin (deneylerin yapıldığı yer Peru’dur) insanlarına fotoğraf makineleri verilir ve gidip yaşadıkları yerlerin fotoğraflarını çekmeleri istenir. Bir gün bir adam bu soruyu yanıtlamak için bir çocuk yüzünün fotoğrafını çeker. Herkes adamın hata yaptığını düşünür ve soru tekrar sorulur. Adamsa verdiği yanıtta ısrarlıdır. Durumu açıklar:

“Yüzüne bakın onun. Yüzünde kan var. Burada yaşayan diğer çocuklar gibi bu çocuğun da hayatı Rimac ırmak boyunu işgal eden farelerin tehdidi altında. Bir tek köpekler tarafından korunabiliyorlar. Köpekler saldırınca iri fareler kaçıyor. Ama uyuz hastalığı baş gösterince köpek avcıları geldiler ve köpekleri toplayıp kentin dışına attılar. Bu çocuğun da onu koruyan bir köpeği vardı. İşe giden anne babası onu köpekle bırakıyordu. Ama şimdi bir köpeği yok. Siz bana nerede yaşadığımı sorduğunuzda, bu çocuk uyurken fareler gelip burnunun bir parçasını kemirmişti. İşte bundan yüzünde bu kadar kan var. Resme bakın. İşte benim yanıtım.”

Bu örnekte de açıkça ortaya çıkan şey tiyatronun ve genelde sanatın dilinin; kapitalist sistemin ayıran, parçalayan kendine göre sistemleştirdiği dile bir alternatif oluşturabileceği gerçeğidir. Bu dil evrenseldir ve çok önemli bir araçtır. İletişimsizlik bu yüzyılda aynı düşünceleri paylaşan insanların bir araya gelememesi anlamında en büyük sorunlardan bir tanesidir. Dilin ne denli önemli olduğunu keşfeden kapitalist sistem bu iletişimsizliği sağlamak için yoğun çaba sarf etmiş ve başarıya da ulaşmıştır.

Ticari amaç doğrultusunda yapılmayan tiyatro kendi başına bedenin ve aklın özgürleşmesi anlamında bir silahtır. Oyun oynayan kişi kendi bedeniyle bir anlama ve anlaşma sürecine girer ve sanatın dilini keşfeder. Bu dili keşfeden bireyler kendileriyle ve evrenle bir sorgulama sürecine girerler. Bu sorgulamayı yapanlarsa yaşamın aslında tüketimden ibaret olmadığını, evren karşısında ne kadar güçsüz olduğunu anlarlar. Ortaya çıkışından bu yana doğa ile mücadele eden insan artık kendindeki yegane silahın aklı olduğunun farkına varır ve sonunda aklını kullanmaya tenezzül eder. Aklını kullanan herkes tarafından kabul edileceği gibi kapitalizm ve uzantısı savaşlar akıl dışıdır.

Tiyatro bir özgürleşme hareketidir ve özü itibariyle savaşa karşı bir duruştur aynı zamanda.